随笔

（一）为什么是“新”纪录运动？

当代中国的新纪录运动，这是一个还没有获得广泛共识的概念[①]。我在这里力图勾勒出一个中国新纪录运动发展的基本理论框架，以期获得更大的认同并促使进一步的研究。

新纪录运动的崛起是当代中国重要的文化现象。从八十年代中后期、九十年代以来，中国的纪录片一直保持着一种繁荣局面。新纪录运动作为一个主张被正式提出，大概可以从1992年的一个非严格意义上的聚会开始，在张元的家里，出席的人有十来位。据当事人的回忆，主要讨论纪录片的独立性问题，运作的独立和思想的独立，并且希望大家有松散的联系，以互相鼓励。并没有任何宣言或纲要之类。但它实际开始于对中国传统的宣传类节目样式：专题片的反叛基础之上，这种反叛是从体制内和体制外同时进行的。这也是我为什么称它为一场新的运动。

专题片是中国电视体制的产物。在中国的电视时代出现之前，在每一部电影的正片放映之前，都有加映的新闻纪录片，它们中最主要的是50年代开始的“新闻剪报”，1978年改称“祖国新貌”，由中央新闻纪录电影制片厂制作。还有一些由全国各大电影制片厂生产的科教片，这些电影都被称为纪录片。它们的功能是提高人民的社会主义觉悟，创作理念则是“社会主义现实主义”，服务于国家主流意识形态的政治性，方法则是列宁所说的“形象化的政论”。它也是后来的专题片所遵循的方法，一直到八十年代中期以《河殇》为代表的政论片的身上，我们都还可以看到它的深刻烙印。电影纪录片所承载的功能在中国从八十年代后是由电视来接替的，今天中央一套收视率最高的仍然是《新闻联播》，它的前身就是“新闻剪报”/“祖国新貌”。八十年代初期中国电视台体制中最主要部门一是新闻部，另一就是专题部。“新闻联播”由新闻部生产，而那些长度超过新闻的节目则是由专题部来承担的，专题部生产出来的影片就叫做专题片，这是中国的电视中“专题片”这个名称的来历，它的主要功能就是电视社教节目，它的前身就是各类电影制片厂生产出的纪录片。从八十年代初以来，电视越来越快地进入中国人的家庭，用电影胶片制作新闻和纪录片的功能衰退了，此时，纪录片这个名词因为被视为“陈旧”而被抛弃，取而代之的名词是电视专题片。所以当吴文光1988年开始拍《流浪北京》的时候，他说他心里并没有纪录片的概念。但是一种整体性的追求却逐渐显现，那是建立在对专题片“假大空”的反叛基础上的，因为有一个共同的反叛对象，所以它塑造了一个运动 。“ 纪录片”这个词在八、九十年代中国的历史语境下是作为“专题片”的对立面而重新被“发现”的，是以反叛旧有的习惯方式获得意义的，它使得对纪录片的追求开始于一种共识，因为有一个共同的参照对象，共识便在另一个意义上结成同盟，反叛以共同的方式出现，“运动”得以形成。“纪录片”这三个字在八、九十年代中曾经是一个理想的标杆，在一些中国纪录片人的观念中它甚至是一种神圣的境界，他们像捍卫信仰一样捍卫它的“真实”，从而使这个词具有了特定的时代涵义。所以，中国新纪录运动发现与寻找纪录片的过程，是由时代所塑造的，具有特定的历史语境，它形成了中国特定的新纪录运动的涵义和话语，它既是一个接受过程也是一个改造过程，我们只有把它放在八十年代以后中国社会变革的大背景下才能理解和把握它。

1989年的天安门事件对于这种转变有非常重要和直接的影响，它使得中国的一些影像工作者开始意识到自下而上地了解中国现实社会，从而理解中国社会的必要性。而传统的自上而下地图解和宣传是不“真实”的，在新的“真实”的合法性大旗下，中国新出现的纪录片从主题、创作理念和美学风格都产生了极大的变化，而且是不约而同的共同追求。所以在大量“田野调查”的基础上，我在研究中第一次正式把它命名为当代中国的“新纪录运动”，它包括体制外与体制内互相影响和纠葛的两个方面。这个称呼还意味着这个运动其实与中国社会自八十年代以来的社会发展和变化有着紧密的血缘关系，它对中国当代社会的发展给予了特别的关注和读解，这种关注更多地具有民间的视角和意义，独立制片开始赢得前所未有的空间和地位,民间制作由于DV的出现而方兴未艾。与此同时，体制内的纪录片也在中国赢得了空前的发展,在有些电视台,它被作为专业水平的检验和体现。从中央台到地方台，纪录片的栏目生存得以确立，建立了通过大众传媒与观众见面的渠道，培养了大批中国的观众群落，为纪录片在中国的发展起了很大的推动作用。在《纪录中国——当代中国的新纪录运动》一书中，我描述了这一运动在九十年代结束之前的主要脉络。

新纪录运动是在没有充分理论准备的情况下开始的，是靠自己摸索着上路的。电影理论界在八十年代初对二战后出现的巴赞、克拉考尔的电影理论和意大利现实主义电影的介绍是一个有意味的契机，他们是因为第四代导演而在中国开始被推崇的，这既是由于他们的理论对“现实”的强调与传统的社会主义现实主义具有某种相似性，同时作为一种“人道主义”的新现实主义成为第四代导演对文革电影模式的合法突破。但是，现实主义其实是因为它们所依托的意识形态的不同而不同，自然也会因为这个意识形态的原因而被抛弃。如果说第四代导演是在现实主义的旗帜下实行了对“社会主义”的虚无，第五代导演则是在革命浪漫主义旗帜下实行对“革命”叙述模式的颠覆和挖空，《黄土地》、《一个和八个》等原本都是革命题材。到了第五代导演登场的时候，巴赞和克拉考尔的理论便开始在中国的电影理论界收到指责，第五代的辉煌不需要任何现实主义理论的解释。这个被遗忘的电影传统要到第六代导演出现才会被重新想起，王小帅用《十七岁的单车》重新向意大利新现实主义的代表作品《偷自行车的人》致敬。而在第四代和第六代之间，正是中国的新纪录运动在电视界兴起、发展和繁荣的阶段。

当电影界开始指责巴赞理论的时候，这个理论却在电视界开始发酵。新纪录运动开始于对“真实”的探讨，当时的诉求最终意义是对电视纪录片合法性空间的开拓，关于“真实”的理论探讨并不够深入。当时的讨论多局限在对技术手段的确立上，镜头、机位怎么用，访谈、同期声、长镜头几乎成为标志，纪实手法成为一种发现，被认为天然地具有“真实”性。但随着问题的深入，“真实”与纪实主义之间的关系开始受到怀疑，因为纪实手法逐渐从电视纪录片中被剥离出来，像万金油般被各种电视形态所运用，纪实手法不再成为有效的指认纪录片的标志，这就不得不开始重新追问纪录片的本性，这才逐渐发现，在“真实”的背后其实隐藏着深刻的观念与价值的问题，正是这后面的意识形态决定着我们对“真实”的认同和评判。直接电影、真实电影，自我反射式纪录片观念，……我们在短短的十来年中艰难地体验着西方一百年来纪录影片中最重要的关键词，它导致对“真实”的更进一步的反思。正是因为这样，“个人化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗性话语。作为一种“个人化”的行为，一种独立的思想行为，它恰恰是排斥任何的模式化，所以它首先会指向纪实手法的模式化。因此，敏锐地反省和批判由于运动而形成的模式化，并开始各自的探索，走自己的路，这既是运动完结的标志，也是运动结出的果实。分化出现，它是走向成熟的标志。经过纪实美学洗礼的中国新纪录运动既导致我们对直接电影理论的亲近和接受，也必然会导向在此基础上的反省。而最重要的是，它使中国的纪录片一开始就能够牢牢地植根在现实的土壤上，脚踏实地。

正是这种对个人立场的本能强调成为对纪录片品格的有效保证，但是这并不妨碍我们从他们各自的道路中读出共同的东西，—— 这是一种对于中国的纪录片来说最宝贵的精神：他们不约而同地转向到真正地关注中国社会现实最核心和最底层的问题和存在，并以此确立自己的立场。“个人化”与纪录片“真实”问题的关系，成为理论上进一步深化的契机。所谓“个人化”，是一个需要被澄清的问题，任何个人都是社会性存在，都存在于一种社会价值之中。所谓摆脱意识形态的制约是针对强制来说的，这并不意味着可以不拥有自己的意识形态立场，可以不反思自己的立场，可以有道德的豁免权。尤其是中国的新纪录片对应的是中国此刻当下的现实，中国的纪录片必须做出自己的意识形态承诺，这是它的意义，也是它的力量。这里的“个人立场”其实是相对于体制对人的制约而言的，但从各自的立场出发，呈现的却是共同的追求，这就是运动所由之来的东西，是时代的力量，更是纪录片良心的体现。中国新纪录运动为什么会在八十年代后期、九十年代早期对直接电影的观念有共鸣和认同，这是一个重要问题。如果对比一下当时的电影界，可以看得更清楚，当时被第五代所笼罩的电影理论界对“直接电影”的理念几乎毫无反响。

今天一些新生代的导演倾向于把“社会责任感”理解为一种压迫性的概念，而在我的理解里，它指的是导演用自己的方式保持和社会的对话关系，这种对话包括观察、理解和介入。在一个转型社会中，如果不是刻意把自己的眼睛蒙起来的话，你就会看见这个社会的变化深入人心，我们其实是很难把自己与这样的社会变革分割开来的，它使得我们每一个人都必须重新反省我们的社会角色，和自己在这个社会中的命运。对于一个中国的纪录片导演来说，对这种变动的敏感几乎是无法逃脱的宿命。而对于当代中国的纪录片来说，记录这种变动已经责无旁贷，它是责任，也是命运。我们关心纪录片，其实是关心我们自己。我们生活在同一个地球、国家、城市和社会中，别人的命运和我们的命运其实是纠缠在一起的。纪录片所提供的广阔的社会画卷让我们看到人的悸动、挣扎和眼泪，伸手可触，而这些除了纪录片无可替代。

当代中国的新纪录运动内在于中国社会发展之中，它是一种历史的冲动，这个冲动成为新纪录运动的脚本。七十年代末悼念周恩来的天安门运动和八十年代末的天安门事件，分别是中国纪实摄影和电视纪录片运动的开始，而九十年代末则是具有强烈纪实主义倾向的第六代导演群体登台亮相的开始，这并非偶然。因此从一个更广阔的视野来说，我们应该把这三种不同时代的现象放在一起来理解，它们应该同属于当代中国的新纪录运动，这三者之间具有一种整体的结构性。因为照相机的普及和便利，使得纪实摄影走到了时代的最前列。十年后当电视进入中国人的日常生活后，电视摄像机催生了新的电视纪录片运动。而当中国以电视纪录片为代表的新纪录运动方兴未艾的时候，第五代导演是忙着营造关于老中国的“封建”的文化符号，这个局面一直要到贾樟柯为代表的第六代的出现才被打破，这时我们才看到新纪实主义精神在电影界的确立。贾樟柯使中国的电影发现了中国的现实存在，而不再是遥远年代和古老神秘的中国意象，而这正是第六代导演和第五代的根本区别。在这个意义上，第六代电影导演与新纪录运动有着深刻的联系，不仅仅是因为很多第六代导演涉足拍摄纪录片，更重要的是很多第六代电影导演的题材、风格和美学追求与纪录片有着非常大的血缘关系。[②]纪实摄影家张新民的摄影作品《包围城市：中国农民向城市的远征》，它是现居深圳的张新民历时十年在城市和乡村之间穿梭的结果，他的工作方式与纪录片工作者已经没什么区别。他想知道的是半个多世纪前的中国，毛泽东依靠农村包围城市的农民战争获得国家政权，它和今天的农民涌入城市的浪潮是怎样的历史逻辑和关系？而这些纪实摄影家拍摄和纪录的图景在今天第六代导演的电影里其实已经无处不在了。在不同的镜头面前，我们无法逃避的是同样的问题。它说明了对新纪实主义的追求是内在于这个社会之中的，是结构性的存在，正因为不约而同，所以它们同属于一个运动：当代中国的新纪录运动。在这个社会转型的过程中，社会底层的客体性逐渐显现，像河床一样承载了这个社会的阵痛，这是一个在主流媒体之外的中国，它的空间性和主体性在新纪录运动中得到昭显。

中国的摄影理论界有人认为，纪实主义在西方是过时的，所以中国的纪实摄影已经落后，我不这样认为。在电影史上，每当一个社会发生大转折的时候，往往也是新纪实主义勃发的契机。新的纪实主义作为当代中国新纪录运动的主要美学原则，它被一大批愿意把脚踩在中国土地上的人们执着地实践着，并批判性地指向现实本身，使得现实自身的力量甚至可以逾越导演的主观意志，从而使得主体和客体的关系被改变和重写。现实自身的客体性造就了一种神秘性，它已经无法被任何既定的现代性或后现代性理论与观念所涵盖，新纪录运动打破了各种自我循环的话语体系，它以不同的方式让我们触摸的是中国坚硬的现实，如何从内部理解中国这个巨大的复杂的客体，从而建立起新的话语与现实的关系？这正是当代中国新纪录运动的意义，也是其批判性力量所在 ，因为它正是和种种匿名的现实性联系在一起的。

在一个多元的纪录影像的时代，新纪录运动的镜头既指向别人也对准自己，既建构历史也介入现实。在种种复杂和纠缠中，中国的新纪录影像就像黑暗中的矿工，举着镐头，向着历史、时代和人的内心之矿脉纵深开掘与延伸，它带给我们的既有期待，也有痛楚，——这个时代和社会的痛楚，我们每一个人都身在其中。

（二），新纪录运动在体制内、外的共同崛起

与有些学者只强调独立制作不同，在我的研究框架下，新纪录运动的崛起是由体制内和体制外同时开始的。

中央台在八十年代早期热衷于拍摄大型系列专题片，一种是俯瞰式的、游记型的、以解说为主干的人文地理类，大江大河三山五岳都拍遍了，以《话说长江》为代表；另一种就是政论类，以著名的《河殇》为代表。这些片子无一例外都是先写好脚本，然后根据脚本去找画面。八十年代专题片的繁荣，既和当时知识精英的文化寻根热有很大的关系，也是新的改革时代国家动员的需要，这导致了一大批以祖国山河为主题的大型系列专题片的出现，祖国的大好河山风土人情成为重新审视和建构新的中国认同和中国意义的资源，“爱国主义”是这些由国家电视台播出的系列节目的主旋律。最具有民族象征意义的地理空间概念成为最有影响力的专题片的内容，而《丝绸之路》、《唐蕃古道》、《万里海疆》之类专题片则对应着这个国家“开放”的合法性。但是从八十年代初对母亲河的颂扬：你用甘甜的乳汁哺育各族儿女，到八十年代末对另一条悠久历史河流作为中华文明衰落象征的悲悼，文化寻根以一种内部断裂的方式完成了自己的历史使命。它对应着这个社会和时代的断裂，在惊心动魄的断坼声中分娩的是极不寻常的九十年代，一个市场经济的时代。

但是在1990年1月《望长城》正式开拍时，市场经济尚未占领中国的电视体制，这就形成了短暂的不到十年的中国电视纪录片的黄金时代，新观念、栏目和新片子层出不穷。而1988年底就开始启动的《望长城》，其主创人员在1989年则一致决定推翻事先花重金请作家写好的文稿，为此，他们不惜铤而走险，以“兵谏”的方式来抗争。最后他们争取到了主动权，先确立主题，然后各个摄制组自己去闯，确立了纪实性拍摄、访谈性运用、现场录音、长镜头等等一套新方法，为纪实风格在体制内的确立开辟了道路。这种情况之所以能够通过中国最核心的体制内的严格审查，并得到合法化认可，与当时的大环境有关。改革开放，国门渐开，国外电视拍摄手法被效仿，伊文思和安东尼奥尼关于中国的片子在电视界以公开或私下的方式被热烈地传看和讨论。另一个重要原因是《望长城》与日本东京广播公司TBS的合作，日本同行的工作方法也给中国同行留下深刻的印象，成为最具有合法性的援引和支持。经过反复讨论，其主创人员开始捡起曾经被认为是陈旧过时的“纪录片”的名称，来代替当时流行的“专题片”的概念为自己命名，因为他们认为这部作品已经是一个新的电视类型，这成为“纪录片”在体制内被“发现”的开始。

其实，1989年上海也开始设置上海国际电视节，日本一批以跟踪拍摄的方法讲故事的纪录片很快影响了上海电视台国际部的一群编导，使得1993年第一家以纪录片来命名的电视栏目《纪录片编辑室》得以在上海出现，最高收视率曾创下36%。一批以上海市民生活为题材的代表性作品很快出现，普通人的命运与时代的命运戏剧般的纠缠，在不经意中展现了时代宽阔的背景。同年，中央电视台体制改革的产物，以制片人制度运作的《东方时空》中《生活空间》出现，以每天一集（8分钟）的方式与中国观众见面，“讲述老百姓自己的故事”，成为这个栏目著名的广告语，家喻户晓。1994、1995年之后，各个地方电视台类似的栏目如雨后春笋般出现，对非主流人群的关注一时成为一个浩荡的趋势，“人文关怀”成为纪录片最时髦的理论术语。这是新纪录运动最重要的成绩之一：栏目化的发展为纪录片在体制内赢得了合法的存在，使纪录片得以与中国最广大的观众面对面，前所未有地贴近与关注最基层人民的生活状态，为纪录片在中国的发展奠定了最广大的群众基础。在中国，应该说，已经有一大批身在体制内的优秀的纪录片工作者，他们分布在全国各个省市，并利用一切机会在制作自己的纪录片，他们的默默耕耘，极大地推动了新纪录运动的发展和繁荣。九十年代后期，中国广电体制全面市场化，电视纪录片制作环境恶化后，他们中的很多人仍然坚守着纪录片的领域。

新纪录运动在中国更多的是电视行为，这其实是一个重要的现象。电视一方面是它的便携、便利和便宜，使它有可能具有更大的民主意义。而作为电视工作者，他们与中国社会的接触也最为直接和敏感。电视界在八十年代以后，要直接地面对这样的事实：专题片不被外国观众接受，这也逼迫他们改弦更张，所以在体制内，最早进行这种实验的都是“国际部”，上海的《纪录片编辑室》就是属于当时上海台的国际部。中国体制内最早开始纪录片创作的人基本上都是属于这个部门。

与此同时，那些独立制作的纪录工作者也一直反感和否认把他们定位在“地下”，不愿意把自己置于一个某种与体制对立的位置，只是不同。其实，九十年代以来的体制是越来越富有弹性的，独立制作一直也在寻求与体制合作的可能，以扩大生存的空间，前提是不能牺牲自己最重要的原则。段锦川最成熟的作品《八廓南街16号》[③]，最主要的投资方就是中央电视台。在没有文化基金会赞助的中国社会，他们也需要依靠给电视台打工来谋生。而体制内也一直在可能的范围内吸取他们的经验，蒋樾作为独立导演，曾经为中央电视台最早的纪录片栏目《生活空间》节目形态的确立的起了重大作用。[④]时间[⑤]现在是中央台体制内的权势人物，他早期独立制作的纪录片其实很大程度上是利用了身在体制内的便利。即便是从官方角度制作的领袖人物的传记片、历史片等，也会在尽可能的范围内吸收纪录片的因素。还有一些独立制作的作品，其制作者本身就是在体制之中。很多电视台的领导也会给纪录片特别的待遇，目的是希望能到国外的电影节电视节上获奖，把此列入对自己电视台专业水准的肯定，和所谓与国际接轨的期待，他们愿意投资做有可能获奖的题材不考虑商业利益。体制内的电视台是绝大部分中国纪录片的经费来源，由于没有公共基金的支持，独立制片的经费来源非常困难，除了自筹资金，就是与官方电视台以某种方式合作，或者“套拍”，就是利用官方的投资和机器在完成官方节目的同时做自己的片子。所以，新纪录运动从一开始，体制内和体制外就有着彼此的渗透和互动，并不是想象中简单的对立。在这个交叉的边缘地带，其实是中国电视业最有生命力和创作力的大陆架，这不仅仅是指中国的纪录片，更是观察和研究整个当前中国电视体制的关键，看不到这一点，就无法理解中国当前的电视格局：它的确立和变化。

90年代以来，特别是1995年以后，随着电视产业化在中国的发生，纪录片的栏目化生存面临困境，它被径直地放在了收视率的杠杆上。中国的社会环境较之十年前已经发生了深刻的变化，从打破专制主义出发而建立的理想，在今天碰到了理想主义最大的敌人：消费主义。商业化是消蚀理想的强硝酸。无论是以栏目化出现的电视纪录片还是以独立形式出现的纪录片，都面临严峻的考验。相比较新纪录运动发轫的八十年代来说，二十一世纪的中国，可以说是一个有很大不同的历史时空，一个后乌托邦的时代。今天，小成本的独立制作以各种方式进行，特别是小型数码机器的出现与普及以后，各种实验性的作品大量出现，从而营造出更多的发展空间，这是一种高压意识形态的压力消失后的状态，一批重要的独立制作已经和正在刷新这个运动。[⑥]

新纪录运动的出现对于中国的意义在于：它建立了一种自下而上的透视管道，在当今中国社会政治经济格局下，透视出不同阶层人们的生存诉求及其情感方式；它是对主流意识形态的补充和校正，是使历史得以“敞开”和“豁亮”，是允诺每个人都有进入历史的可能性，是创造历史，是一个社会民主的体现；从八十年代到九十年代以来中国社会的转变和人的转变，新纪录片运动是它的体现，也是它的产物。

（三）九十年代后期：新纪录运动的新阶段

八十年代后期、九十年代初兴起的新纪录运动始于对旧的乌托邦的反抗，它既是对传统的政治意识形态的拆解，也是对整个八十年代面向西方的理想主义乌托邦的反省。蒋樾的《彼岸》正是在这个意义上体现了新纪录运动立场、观点和方法的转变。当旧的乌托邦被拆解成为废墟的同时，与之相反的驱动，也就是对新的乌托邦的追求已经蕴含其中。本来我以为段锦川《八廓南街16号》已经宣告了去远方寻找乌托邦意义的结束，但现在发现这个冲动其实一直没有断绝，并在新的条件下有了新延续。西藏作为远方的象征以及不同于现代文明的异质性，它的意义并没有消竭，而是重新成为一种反观的视角，这也体现在与城市相对应的乡村。1993年的季丹仍然和八十年代的吴文光去新疆、段锦川去西藏那样去远方寻找乌托邦，她与当地的藏民家人般生活在一起，并且学会了藏语。《贡布的幸福生活》、《老人们》就是她这种朝圣般行为的结果，它表现的是藏族人的日常生活，季丹用了“幸福”这个词对此评价，从中可以看到她对藏民及其生活方式的仰视和礼赞。这些片子是2003年云南第一届“云之南”人类学影展上才第一次正式与公众见面的，从开始拍摄、完成直至与公众见面，跨度长达十年，里面是她自己一路走过的生命体验。蒋樾另一部表现下岗压力下铁路车站职工生活的片子，它的名字是《幸福生活》。“幸福”成为一个关键词。它重新定义了什么是“幸福”，什么是“幸福生活”。无论被严酷的生活怎样挤压、扭曲，只要心中还在呵护自己的美好愿望就是幸福，幸福就是不放弃，就是能够拥有这种精神，就是一个人和他的精神世界的关系，——在今天，它成为一种底层精神。这里其实寄托了蒋樾自己的幸福观。

这个特点也体现在乡村的意义被新一代的导演再度热忱地加以发掘、展示和咏叹。从现代文明的边缘和底层去反观我们正在被卷入的全球化和现代化的生活意义，不仅没有消失，而且在年轻一代的导演身上得到了强化。对一种假设未被现代文明所侵染的文化精神的咏叹和认同，我们甚至可以从第五代导演田壮壮的最新作品《德拉姆》中看到。城市和现代化不再是乌托邦的来源，当年吴文光《流浪北京》表现了五个从外省到北京的艺术家，这些“最后的梦想者”是到北京，——中国最中心的城市中寻梦的，而这个梦想的结束和破灭却是一直要到《四海为家》，这些没有被北京实现的梦想延续到了西方。吴文光的主人公们以各种方式去了西方，从美国到欧洲，它结束的不仅是寄生于城市的乌托邦，也是对西方作为乌托邦来源的破灭。吴文光后来的作品《江湖》，表现的是另一种乡村对于城市的乌托邦想象的破灭，这种乌托邦是建立在大众传媒工业生产出的流行文化上的。在这种现代化想象的破灭面前，乡愁作为一种对现代化的拒绝和反思，获得了一种延续的意义，从城市出走，到乡村去寻找精神乌托邦，这既是对八十年代的延续，这从田壮壮在今天拍纪录片《德拉姆》的行为中就可以看到；更是从今天出发，对生活在乡村和苦难中的人们的尊严和价值表达致敬。这样的片子以2003年“云之南”影展大奖获得者沙青的《在一起的时光》为代表，我们曾给予这部片子如下评语：“表达了对苦难的深刻理解与悲悯情怀，描述了生活在底层中的人们爱的力量。对生命与死亡的尊重，具有诗性的光辉。简练、节制、干净，纯银般的美”。这类片子题材各异，风格也殊有不同，但都是在底层生活粗砺的生活表象下，表现出对人的生命和情感力量的诗意肯定，传统社会的宗教、习俗成为重新解读的对象。

新纪录运动从八十年代末到九十年代中期，它的第一个阶段已经完成。个人作品中以反叛旧的意识形态权威为标志的政治性立场逐渐淡化，而这种政治性立场在《纪录中国》一书所阐述的主要作者和作品身上都曾有鲜明的体现。第二个阶段是从九十年代中后期，伴随着DV的兴起而出现，纪录片开始了多元化发展的趋势。一方面，在电视市场化发展的大潮中，电视纪录片栏目大面积衰落，与此同时，受西方商业娱乐类电视纪录类型片如“发现”频道的影响，电视纪录片向商业化方向发展，表现出对故事性和戏剧性的强烈追求。另一方面，独立的新生代的作者身处一个已经完全不同的社会环境，反抗专制的冲动不再是主导型的力量，社会和政治的意义似乎不那么重要了，创作群体不再围绕着电视台。从先锋艺术的领域，从学习电影、艺术、媒体的学生以及只是希望有一种个人影像表达的年轻人中间涌现出很多纪录片的导演，他们把先锋艺术的实验精神和电影语言的探索带到了纪录片的创作中去。

反叛的冲动既有形式上的，也是题材上的。对边缘人群的关注一如既往，而且更加激进，性别认同，少数民族，残疾人群体，底层生活，矿工、性工作者、失地农民、各种打工者、吸毒者，规模更加扩大，涵盖的社会面极为广阔。在这个意义上，它与第一个阶段的新纪录运动是在同一个脉络下的延展。在美学风格上，第一个阶段的作品多表现为社会观察者的视角和方法，美国60年代出现的以怀斯曼为代表的直接电影的方式，以及日本60年代出现的以小川绅介为代表、自觉站在社会底层展现社会议题的纪录片受到重视并产生了极大的影响，它直接联系着新纪录运动得以发轫的动机，那就是自下而上地解读中国的社会现实。

而第二个阶段除了继续这一传统之外，还涌现出大量不约而并各自探索的自我反射和表演式的（Performative ）纪录片，对摄影机镜头的反省、导演以及被拍摄对象在作品中的自我建构成为新浪潮，在一个强调个人影像表达的时代，这是顺理成章的，也开辟出新的富有活力的创作空间。纪录片作为个人在时代中的表达，使得“个人”成为时代的传感器，也使得这类作品的意义往往会超越导演的自我意识。这从“艺术”这个词与新纪录运动不同阶段的关系中可以看出，第一批新纪录运动的主要导演表现出对“艺术”和“艺术家”这些称谓的抵制，他们称自己为“手艺人”，以划清自己与自我封闭的精英的当代艺术之界限。第一代导演在年龄上以六十年代出生为下限，也是因为理想而曾经走上街头的一代，这使他们的作品有着不同与新生代的精神气质。而在很多第二代强调个人立场的导演的身上，对“艺术”的追求成为共同的旗帜。这是因为在现代意义上，在一个“非政治化”的时代里，个体的生命体验成为所有艺术的前提，对生命意义的丧失和荒诞的抵抗，从社会现实中的个人及其心灵的真实去表达现代化过程中人的命运与救赎的主题，构成了重新探讨艺术和当代中国命题的新契机。也正因此，个体经验及其艺术才获得进入公共空间的能力。

（四）纪录中国：城市和乡村的双重视角

在这些纪录片中，一个贯穿的线索是中国现代化过程中的城市与乡村的关系。自从贾樟柯在电影《小武》中发现了中国的小城镇，城乡结合部就成为一个隐喻，它是现代化与乡土中国短兵交接的地方，是沿海和内陆短兵交接的地方，也是中国和全球化短兵交接的地方。对于位于珠三角的广州来说，这个中国沿海最早现代化的城市之一，三元里正是它的城乡接合部。晚清的广州是中国最大的通商口岸，是大清帝国与西方直接的交锋地带，当年的大英帝国对中国鸦片倾销就是从这里上岸进入内陆腹地，晚清重臣林则徐则在这里禁烟硝烟。1841年第一次鸦片战争中最大规模的民间抗争就爆发在三元里，它当时只是广州北郊的一个村落。抗争由“社学”领导，是乡土中国与西方工业文明交锋的开始。一百多年后的今天，城市扩张已经使得三元里成为一个“城中村”，也就是在城市中保留乡村的聚落形式，保留农村的居住地和农村户籍制度，当四周的现代化建筑将它们包围起来的时候，它就成了城市中的乡村。随着城市地价飙升，农民在自己的土地上建造多层密集的建筑出租牟利。它地处广州火车站，是中国人口流量最大的火车站，中国民工潮最大的集散地，因此也是中国的城市和乡村相遇的地方。它人口和体制最复杂，毒品、犯罪和色情业最发达，也是城市管理最混乱的地方。三元里，因此成为一个承载整个中国近代史和现代化发展历史的名字，它所蕴含的中国与西方、乡村与城市的意义，在《三元里》这部片子中以一种历史堆积物的断层取样的形式出现，这是一种不同于传统纪录片的方式，是先锋艺术家介入中国新纪录运动的一个结果。当年吴文光以纪录北京先锋艺术家生活的《流浪北京》成为新纪录运动的开始，现在我愿意用《三元里》这样的纪录片作为新纪录运动在第二个阶段的一种回应，它再次凸显了艺术与现实、历史的关系与问题。没有能力和社会、历史保持对话的关系是对先锋的反动。中国的新纪录运动是今天中国最先锋的艺术，它与中国反动的电影工业化/好莱坞化背道而驰，后者正在以动辄上亿的豪华投资以及非历史性、非政治性和去地域性的特征成为“民族电影”的代表。正是在那些用金钱堆砌的空洞的影像奇观面前，我们才能切肤地体会到新纪录运动的意义。

《三元里》的完成除了这部纪录片，还有一本同名出版物，导演欧宁在序言用了这样的标题：“历史之债”。其创作者是一个群体：欧宁、曹斐为主创人员的缘影会成员，这是一个电影与艺术的民间组织。属于这个创作群体的黄伟凯，是《飘》的导演，它表现了一位从河南农村来的流浪歌手在广州地下人行通道唱歌的故事，他的爱情、生活以及他对这个时代的理解，他个人的命运又是如何与这个时代的大命运纠缠在一起。当这位新生代导演把镜头对准这个自己从小就生活的城市时，他本希望讲述的是一个爱情故事。但是在这个过程中却震惊地撞见了在熟悉城市的繁华表象下陌生而坚硬的制度体系及其暴力。片子的结尾是他的主人公被城市公安系统收容遣返，导演带着他的DV机器拼命追赶着被警车带走的主人公，把钱塞给他，让他用钱自保出来。但是另一位来到广州的外来人员就没有这么幸运，他在收容站里死去，这就是著名的孙志刚案件。孙是一名大学生，他的死引起了广泛的社会关注，从而推动了中国城市收容制度的废除。而孙志刚案件就发生在这个真实电影故事的三天之后，这个名字的背后是那些隐名埋姓的从农村涌向城市的巨大群体，他们成为这个片子潜在的无名的主角。另一部来自珠三角的纪录片是《厚街》（导演周浩、吉江虹）。厚街是个真实地名，位于广东东莞，著名的加工业基地。厚街住的全是来自遥远乡村的外来民工，四川居多。片子拍摄的时候正是“9·11”后不久，全球贸易不景气，工人们面临失业，他们在选择回去还是留下。它让我们看到全球化是如何让美国的爆炸案影响到中国一个小城镇外来民工们的命运的。片子描述的是这个群体，他们从不同的地方被命运聚合在这里，日常生活的各种矛盾、情感纠葛、黑帮打架、价值冲突等等，是非常鲜活、生猛的生活。作为改革开放最早的地区，珠三角也因此成为承载中国最激烈和最戏剧性的历史见证的地方。在另一部关于一个珠三角的村庄在现代化城市发展过程中命运的纪录片里，以传统的民间音乐为结构的影像呈现的却是现代性的深刻悲剧（《一个村庄的故事》，导演艾晓明），这个村庄终于凋谢了，但它留下的却是让人颤栗的问题。

以三元里为代表的城市征地模式在中国的很多城市中都曾出现过，它往往成为一个城市的最底层。《冬日》（导演赵刚）我们看到另一种城市扩张和农民失地之间的关系，它恰恰是以“民主”的名义发生的。《冬日》中的农民在城市现代化过程中无法挽回地失败了，因为村民们用民主方式选出来的代表出卖了这些村民的利益。这个村子以中国古代著名诗人苏东坡的名字来命名，这个乡愁般的村名在这个片子里成为一个不经意的反讽。在东坡村的城市化过程中，村民的土地没了，各种承诺都不能兑现，他们惶恐、焦虑，想选一个能人来维护他们的利益。他们测字算命，说明命运其实不在他们的手里，那是一种外在的力量，在这种不可控制的命运面前，人都会有无力感。这其实是一个被移植的民主制度如何本土化，如何真正维护村民利益的问题。民主应该是试错，但是村民得到的只有选举的权利，却没有监督和罢免的权利，而一个没有纠错机制的制度是不能称为民主制度的，村民们为此付出了无法承受的代价。从影片中可以看到，村民参与选举的积极性非常高，因为那是自己的利益和命根子所系。但基层民主选举的问题永远不只是基层的问题，而是一个社会结构的问题，基层的问题与中层、高层的问题联系在一起，基层民主不可能单独获得解决。这个片子让我们看到的是，恰恰是中国最基层的村民在为中国的民主化进程付最高的代价！这里所看到的失地农民，很可能就流落到三元里这样的“城中村”和其他的城市贫民窟，或者走入纪录片《八矿》和故事片《盲井》所描述的危机四伏的地下煤矿深处。在中国的现代化过程中，乡村内在于城市之中，也内在于现代化之中。中国的城市化如果导致的是大量失地农民不得不寄生在城市，农村危机必将转化为城市危机。如何理解中国的农村将决定我们如何理解中国的城市，反过来也一样。

中国的城市化在工业化背景下展开，因此城乡二元结构不是原因，而是结果。在这个意义上，城市是有“原罪”的。城市所拥有的一切便利并非无偿，而是有代价的。诸如能源危机、环境污染也是逃不掉的“历史之债”，是一定要偿还的和被追讨的。这正是为什么突然有那么多的纪实摄影、纪录片和独立电影开始讲述煤矿的故事。全球性的能源危机导致煤炭价格空前高涨，而中国的矿产资源却在经历权钱交易的私有化过程。《盲井》里的矿主是私人老板，即便是国有矿产也在地方政府的利益驱动下市场为唯一目标，这导致中国的矿难不断升级，中央政府三令五申，却屡禁不止。死难的矿工多是农村来的打工者，他们成为当代中国最大悲剧的主角，用生命祭奠着中国的城市化过程。在地表深处吞噬他们的正是现代化发展的能源饥渴，它展现的是中国的现代化/城市化过程与乡土中国碰撞的另一个侧影，黑暗中的侧影。

西部少数民族地区是中国的现代化另一个激烈而无声的战场。《学生村》(导演魏星)的拍摄地点是云南西部的横断山脉深处，那里主要是白族和傈僳族，一个多民族共居的地方。拍苦难的纪录片很多，这个片子打动我们是因为它表现了穷人在苦难中的尊严和乐观。《学生村》完成之后，导演曾把片子拿回山里放映，方圆几十里的村民都赶来看，就像过节一样。片子在电视台播出之后，反响热烈，有很多人募捐，学生村的状况因此得到很大的改观，由此看到纪录片是能够改变现实的，这也是纪录片的力量。但是，在知识改变命运的信仰下，那些孩子把依靠勤奋读书看成改变命运的唯一方法，而这都是些什么样的“知识”呢？那些走出大山，进入城市的乡村孩子，他们今后的命运又是怎样？而那些走不出大山的孩子又该如何？虽然，这已经不是这部纪录片所能够告诉我们的，却是我们反思的起点。

在一个大变动的时代里，每个人的命运其实都面临挑战，一切固定的东西都在消融。即便是非常个人化的影像，也都是整体时代命运的一部分。但是，重大的社会性变动，在任何意义上都是不应该被纪录影像所忽视。《淹没》（导演李一凡、鄢雨）的意义是全景式地纪录了由于三峡工程而被淹没的小城奉节及其人们的命运。因中国古代伟大诗人李白的诗而闻名天下的奉节县，是另一个承载了乡愁的乡土被现代化无情撞击的地方。导演在当地的拍摄时间长达11个月，影片的宏大与细腻的结合，让人印象深刻。它是近期中国纪录片最重要的作品之一。现代化过程对能源与电力的需求，是三峡工程得以被建立的时代动机，但是在它的背后，却是无法漠视的底层人民的苦痛，它席卷了无数人的命运。但是影片的叙述风格却是沉着冷静而节制的，它的后面是导演面对历史和现实的审慎思考。

在中国目前独立制作的影像中，历史类纪录片往往不够丰富。但是对于具有创伤性集体记忆的历史来说，严肃和认真的历史纪录片的重要性无庸置疑。段锦川和蒋樾作为新纪录运动第一代最重要的纪录片导演，近几年致力于历史类纪录片，《暴风骤雨》就是其中最重要的作品。它探索用口述史、历史资料、访谈等不同方式，从不同的侧面和角度检讨了各种不同话语对新中国土地改革的建构，及其种种建构背后的历史动机，使我们直面历史巨大的复杂性，从而开辟了多重读解历史的空间，表现出导演对历史意识的自觉和清醒，使得这部片子为新纪录运动在历史题材上的挖掘开辟了激动人心的空间。

电视台制作的纪录片并没有消失，只是和体制的关系变得更复杂和有弹性。“纪录片编辑室”创作的《厂长张黎明》（导演李晓），说的是一位场长想“凭良心”拯救一个国企，最后失败。这部片子具有一种黑色喜剧的性质，张厂长的性格使他具有喜剧人物的色彩，但喜剧性是以悲剧为底色的。一个好人想做一件好事，因此他的命运就和一家国企及其工人们的命运纠缠在一起了。但国企在今天社会的命运已经注定了张黎明们的失败，但他还是要用自己的命运和这个大的时代命运去赌，他越是不肯承认失败，最后的失败就越是震撼人心，最后工厂消失在爆炸的烟尘之中。张黎明的动机和行为都是正义和正当的，但这种失败到底意味着什么呢？这就已经不是张黎明一个人的悲剧了。今天的上海到处是摩登的街市，充满了消费主义的光鲜，但是它的背后是这些工厂的倒闭和这些张黎明们的失败，这是走在马路上看不见的，但纪录片能让我们看见。纪录片提醒我们，这些是不应该被忽略的，我们在为城市的现代化付什么样的代价。

与此同时，一些新的无法被忽视的城市题材的作品出现了。当乡村在某种意义上还承载着乡愁的时候，中国的很多中小城市陷入了失业和由此带来的人生意义丧失的危机中，这就出现了一种对城市的新描述。与对城市低层平民生活的人道主义式的描述不同，这里是没有希望的人群在欲望中无助地挣扎，很残酷， 也很冷漠，这种残酷不是物质上的，或者说不仅仅是物质上的，而是精神世界的荒漠，是整个群体的跨掉。这类作品有黄文海《喧嚣的尘土》，表现的是湖南一个中小城市中芸芸众生无望的生活，他们失业，无所事事，沉溺于麻将和地下赌场，最荒诞的是全城的男男女女都在收看一个西方引进的低幼儿童节目《天线宝宝》，因为据说地下六合彩的数字是隐藏在这个节目中的。胡新宇的《男人》，三个在生活中垮掉的男人，酗酒、性饥渴、污言秽语，拿着猎枪(男性的象征)整天打麻雀，他们不是农民，也不是下岗工人，他们是“艺术家”。但是这些“艺术家”身上体现的却是“男人”自我认同的失败和崩溃，有很沉痛和惨烈的底色。在今天，其实所有固着的基本的社会身份，如“男人”、“女人”、“父亲”、“母亲”等等，都在面临极大的危机和挑战。这三个男人之一就是片子的导演，用导演自己的话来说他是用镜头“出卖”男人也“出卖”自己，用的是最真实的方式，他依然强调“真实”。更令人震惊的作品是章明的《巫山之春》，这个片子是导演回到三峡库区自己的家乡过年，旧城已经不复存在，新城在一种灯红酒绿的红尘之中，他记叙了自己和当年的老同学们纸醉金迷的生活，日常生活中的暴力和性以一种赤裸裸的方式出现，没有任何道德的顾忌和禁忌。这些影片有一种共同的特性，那就是摄影机对人的隐私的侵犯，以及私领域和公领域的混淆和转换。由于DV机器的出现，它对私领域介入的方便，使得摄影机伦理以及由此带来的问题再一次冲击我们。这类片子的暴露、深刻以及道德的冷漠感同样触目惊心，它所引发的不安甚至恐惧，来源于它侵犯了直接的现实本身，——这是我们本能地希望保护和掩饰的，现实不再是平稳的大地，却成为正在持续断裂的冰面，我们赤裸裸地站在上面，无法救赎。这类作品不约而同，有它自己的理由，也是一种时代的征兆。乡村题材的繁荣和这类“去道德化”的城市题材影片的出现，两者具有一种内部的联系性，前者的肯定性因素和后者的否定性因素其实正是一种相互的对比和因果，在我看来，它们是一枚硬币的两面。

（ 五） “人文”纪录片的兴起、市场与国家叙述

今天中国的体制内，现实题材的纪录片的栏目已经衰落，而一种新的“人文纪录片”正方兴未艾，这些片子的类型和表现方式让人强烈地联想起八十年代。从八十年代的专题片到今天的人文纪录片，在间隔二十多年之后，它似乎说明了对今天这个时代的理解并无捷径，正是因为介于八十年代和九十年代那个创伤性的断裂，以至于我们仍然不断地有回到八十年代的冲动，不为了回到过去，而是为了回到今天。今天已经出现了重拍八十年代系列片的热潮，从八十年代的《紫禁城》到今天的《故宫》，《再说长江》已经热播。

但是变化在于，除了对具有全民族象征的人文地理遗产进行影像表达的国家叙述，地方影像正以八十年代所没有的意义开始凸现，它体现在这一系列的片名中：《江南》、《徽州》、《徽商》、《晋商》……，“打捞失去的商业文明”，这句口号可以看成是这些人文纪录片在今天的意义。它们是透过市场经济的视野去回顾历史，并通过对中国历史地理的再次回溯，呼应着史学界关于中国资本主义萌芽的讨论。这似乎是对《河殇》的反动，但是在断言和悲悼古老的商业文明没有成为中国资本主义市场经济的先驱时，它们所共享的历史假设是一致的。只是今天它们的名字叫“人文纪录片”，文化是八十年代的关键词，人文则是九十年代“人文精神大讨论”以来一直到今天的关键词，与“人文精神”失落的焦虑相反，今天的人文/地理类纪录片正在成为中国电视产业的一大热点，人文地理也是方兴未艾的中国旅游产业的热点。这个时代正在建构一种怎样的“人文”话语呢？

所有这类人文/地理类纪录片首先需要处理的是时间和空间的关系，构建怎样的时空关系，直接体现了怎么样去理解历史和现实的联系，空间、历史和人文是纠缠在一起的。一种趋势是排除现实的纬度，把影像变成了抢救性的拍摄，把那些过去的“物”的存在纪录下来，把可能要消失的，或者正在消失的东西用影像的方式挽留下来。但是这样一来，我们却看不到时间的流变对这些“物”的影响的过程，也看不到当下的社会政治脉络对文物的改变，只剩下“物”的刹那间的存在，——表象性的存在，它依赖于镜头对物的抚摸和迷恋。把现代具有破坏性的因素都清洗干净，只留下那些象征和代表传统人文美好、温馨，或者说可以寄托精神家园的“物”的遗存，所有的现代因素都被理解为一种干扰。“人文”固化为“文物”，灭菌、消毒、隔离放在博物馆保存。但是“物”的意义就是这样被超时空地凝固住，从而成为精神顶礼膜拜的存在吗？纪录影像的目的只是为了打造一座影像的“博物馆”让游人（只能）观看吗？近百年来血与火的历史被抽空为水晶玻璃，通过这样的玻璃去看历史，历史也就只能以文物的形式出现，以非功利的审美方式去观看了。

当年《河殇》是通过对自我文化和传统的彻底批判来表达现代化的焦虑。今天中国经济的发展，使得中国文化重新自我定位的需求得以浮现，因此现在的人文纪录片对待传统的方式便再度颠倒过来，表现出一种对过滤了现实和真实的历史，对凝固的过去的迷恋，它和今天的“读经”热和复古热似乎属于同样的社会冲动。但它们的方式和八十年代一样，都是试图从当下的视角对历史和传统进行审判的强烈表达。这体现在它们在叙述方式上的相似，即这些片子里最主要的叙述者是画外音：一个超越了历史和现实的全知叙述，是靠文本的逻辑来推动叙述向前发展的，而影像自身的逻辑并不成为推动这些片子主题发展的叙述逻辑。但是当我们用决断的方式和态度行使叙述的权利时，是否还能够反思自己历史观的来源及其有限性，“人文”的内涵和边界在哪里呢？

对以文本来推动影像的叙述方式的质疑，是我们在八十年代末首先对专题片进行的反思。在这个过程中我们反思的问题是：我们是谁，我们怎样叙述，和我们为什么要叙述？因此，“人文纪录片”的主体性问题值得再谈。我们还有没有可能开放出不同的话语？有没有可能让这些精英的文人的纪录片，也开放出不同的视角，让不同视角都能够进来，让小人物或者百姓的生活进入历史的叙述呢? 叙述视角的问题不仅仅是技术的问题，而是历史观的问题，今天更需要把历史打开，把理解历史的多样可能性打开。过去我们曾经把历史封闭，今天又要把历史供奉到一个非历史的高度，这可能同样都是有问题的。所谓人文是不是只能在物的体现上来讲？怎样去理解人和物所共同承担的历史的流逝，没有人和物所共同承担的历史的流逝，没有中国几百年的朝代与社会的变化所留给人的心灵的影响，“人文”反思的立足点在哪里呢？这是不是也应该是人文类纪录片追求的意义？而新纪录运动正是以关注历史和现实之剧变中平民百姓的生活和历史的关系为追求的。今天的人自然不可能生活在百年之前，所以当镜头要“跨越时空追寻我们的精神家园”的时候，的确也只有物的遗留，而没有人的存在了。但我们是否拥有这样一个位置可以让我们进行这样超历史、超时空的反思呢？

如何能够让“客体”的历史和现实在纪录影像中呈现出来？虽然片子依赖导演的主观陈述和建构，但是导演与“客体”有一个碰撞的关系，主观和“客观”在互相缠绕的关系中才能出来。对于纪录片来说，创作者个人的意图或思想永远要面对历史和现实的挑战，当然这也是纪录片的魅力和意义所在。这也是为什么纪录片的真实性问题总是很复杂。纪录作为导演的一个行为，其意图和思想与被拍摄的对象之间不可能是完全同一的关系，这也构成了纪录影像本身的复杂性，比如说伊文思的《愚公移山》，里芬斯塔尔的《意志的胜利》，它们的意图和思想在今天都遭到极大的置疑，但是影像本身却因此值得人们一再去讨论。对纪录片来说，它的意义恰恰在于，它的思想和影像之间实际上是有分裂的，并不是完全可以等而为一的，如故事片那样体现和服从导演意志。这就是纪录作为一种现场行为，为什么不能只关在书房和摄影棚，而是要跟现实的人、社会接触和碰撞，因为纪录片是和现实对话的过程，是要看到它的复杂性的。因此，纪录片的“客观性”问题需要重新理解，对于某些“客观性”的强调需要警惕，因为可能有不可告人的秘密，要隐藏自己的意图；但是另外一种可能性是，当一种叙述强调自己是客观的时候，它只是希望超越“个人”的视角，警惕以个人的视觉去遮蔽什么，不以个人的视角为唯一的视角，而是希望开辟和接纳由更多视角建构的“真实”。因此，“客观”这个词还不到抛弃它的时候，它依然有它的有效性，它意味着充分尊重“客体”的存在这样一种观念。

八十年代后期专题片衰落，九十年代新纪录片运动全面崛起，中间有十几年现实的“人道主义”的题材更受到关注，而那种宏大的国家叙事则受到个人叙述的强劲挑战。但是今天国家叙事以新的面目复活，既意味着新一波的国家认同动员的开始，政府开始支持和扶持历史文化传统类的纪录片，比如“中华民族精品工程”，它在体制内所占据的空间正在扩大；也意味着这种动员与中国媒介市场化发展的结合。由于西方“发现”频道、“国家地理”频道对中国电视产业的刺激，我们在很大程度上是在模仿他们的叙述，——那种封闭式的叙述模式。如果说中国纪录片就是指这样大投资、走市场的国家、半国家或者“民间 ”行为的专题/纪录片，这是否意味着我们只是迅速地把一大批类似于像书摊上已经泛滥的中国历史通俗故事、文物鉴宝、传记、传奇、野史之类予以影像化/“再现”化而已呢？这就是今天中国“人文”纪录片的意义吗？一个凝固了的、等待着被弘扬的历史和人文到底有什么没有意义？今天很多空洞的文化符号不断地被市场生产出来，但却封闭了历史的生动和丰富，封闭了历史和现实之间生生不息的流动性。这就是我们要为什么要打破市场和国家双重话语垄断权的原因。今天由国家支持的文化产业要走国际路线，要学习好莱坞和“发现”频道这些跨国媒体。而跨国媒体的逻辑就是普世价值，所谓爱情、探险、科学这些抽空了政治和历史脉络的东西才能在全球市场上销售。它肯定是要简化复杂的现实性和地方性的，只有简化才能获得商业利益。但是代价是封闭了历史的复杂性和非因果性。“发现”频道的自我定位就是娱乐性纪录片，它可能极大地满足了我们观看的愉悦，但牺牲掉的却是历史的真实性。这种商业性娱乐片特别能迎合中国电视市场化的需求，因为它能以简单的方式满足我们的欲望，所以才需要更加警惕。今天中国电视纪录片追求封闭式的故事化的叙述模式，明显来自市场动力，是从西方诸如“发现”、“国家地理”频道学来的。它构成了大众传媒的专制逻辑，要排斥掉多层性和复杂性，只留下线形的因果模式。当大众传媒对历史意义的封闭与某种国家叙述对历史意义的封闭相结合的时候，我们到底指望今天中国的“人文纪录片”做什么呢？

今天，任何社会中的大众传媒都未曾停止过制造它的国家话语。民族国家作为一个现代产物，它的意识形态认同其实需要征用和转换传统的认同资源。地域认同不能简单等同于今天全球化背景和民族国家背景下的地方认同，但的确存在着转化的可能性，因此，不仅仅是这些片子本身，更是片子背后关涉的那些具体而现实的社会、政治、经济和文化的脉络决定了我们的注意力。在这样的情况下，单纯地强调“个人”、“民间”或者“体制”都不能有效的解释问题的复杂性。民族国家的崛起，既全方位瓦解了传统认同资源的结构性存在，也制造出现代人在认同问题上的结构性匮缺，所以尼采说现代人总是饥肠辘辘，总是寻找着古人的残羹剩炙。而这样的匮缺是需要填补的。今天，我们看到的是大众文化和国家意识形态都在乘虚而入，传统的认同资源也因此不断地被政治和市场转换为新的符号生产。问题是，在这两者已经构成垄断性话语的空间里，人文纪录片能否开辟出新的可能性来占领一个自己的位置？——既是抵抗的位置，也是建设的位置。

在这个意义上来，形式的意义，恰恰不是形式本身，而是为了打开了不同的话语叙述的可能性。我们对解说词、叙事本身以及叙事者位置、摄影机位置等等的反省，都是为了打开历史和现实的空间，反抗封闭和专制。新纪录运动的一大贡献是强调影像独立建构的功能。这既包括摄影机自身的暴露，以此来说明它对影像建构的基础；也包括刻意隐藏镜头的叙述，来表达更“客观”的价值判断。今天很多新生代导演的创作都打破了影像内外的界限，让自己成为被拍摄对象，——这种所谓“表演式”的方法，他们不一定从理论上知道，但因为表达的需求，他们在实践中做到了。这样的思考还应该包括利用电脑、动画等新技术与纪录影像本身的建构结合的问题。所有这些都是希望中国的新纪录运动能够对历史和自我认同开放出更多的视角，开辟出更多的可能性，来反观我们自己身处的位置，并以此来建构我们对今天的理解。

（完）

[①] 如张英进：《风格、主题、视角：当代中国独立纪录片研究》认为“当我们考虑到其他因素，如参与人数之少，代表作无法接近观众，对国内观众影响有限等，用‘运动’来描述过去十多年的中国独立纪录片似乎言重了。”见《另眼相看——海外学者评中国当代纪录片》，平杰编，文汇出版社，2006年，第53页。

[②]比如晓鹏的纪录片《桂荣戏院》，它的拍摄地点是导演的家乡山西大同，它和贾樟柯的《任逍遥》有非常强烈的相关性，很多场景是惊人的相似，故事的地点也都是这个中国内陆出产煤炭最多的省份。晓鹏的纪录片《八矿》与王兵的纪录片《铁西区》也有非常接近的气质，甚至让人觉得《八矿》似乎就是《铁西区》的前身。另一可资比较的例子是李扬的故事片《盲井》，工人下矿井的场景与《八矿》的描述几乎一样。在上述不同作品中都不约而同地表现了工人们的洗澡的场景，以至于成为某种标志。而当我看到摄影家周海的作品《工业的沉重》时，我的感觉是这些作品仿佛就是《八矿》、《铁西区》和《盲井》的剧照，这当然不是说周海的作品没有自己独立的美学力量，而是这种共同的追求让我震动。

[③] 《八廓南街十六号》（1997年），曾获得法国真实电影节大奖“真实电影奖”。导演段锦川为新纪录运动的第一代最重要的独立导演之一，详见《纪录中国－当代中国新纪录运动》，北京，三联书店，2003年。

[④] 蒋樾，新纪录运动的第一代最重要的独立导演之一，代表作品《彼岸》、《暴风骤雨》。

[⑤] 时间，新纪录运动的第一代最重要的导演之一，代表作品《天安门》、《我毕业了》。

[⑥] 《铁西区》成为其中最重要的作品，详见笔者论文Ruins of the Future Class and History in Wang Bing’s

Tiexi District—–New Left Review 31 Jan/Fab 2005。